УДК 7.038.531:7.075

Ihor Yudkin
Інститут культурології Національної академії мистецтв України, Київ.
ORCID 0000-0002-4616-302X

DOI: https://doi.org/10.37627/2311-9489-18-2020-2.185-187

Біографія автора.

Юдкін Ігор Миколайович, доктор мистецтвознавства, член-кореспондент Національної академії мистецтв України, провідний науковий співробітник Інституту культурології Національної академії мистецтв України, Київ.
dr.iyudkin@gmail.com

Повний текст рецензії.

Іконопис як особливий різновид творчості спирається на низку мовчазних передумов. Насамперед, ікона у своїй осно­ві — це завжди особливий портрет, вона передбачає наявність персонального першоджерела святої особистості, до якої від­силає. Далі, ікона — це інтенціональний об’єкт, більше того, вона становить прообраз самої концепції інтенціональності, яка складалася впродовж віків від іконоборчих диспутів та схоластики до Ф. Брентано та Е. Гуссерля. Але звідси постає парадокс: виникаючи як портрет, ікона ніколи як окремий пор­трет не існує. Вона передбачає цілу галерею, засвідчену, при­міром, так званими клеймами — епізодами з житія святого, якими обрамлюється портрет. Саме така галерея і реалізується в іконостасі. Доведення «від протилежного» цілісності цього образного тексту знаходимо в рецензованій книзі, зокрема, у тому курйозному факті, що під час тотального руйнування церковних іконостасів у 1930-х роках вилучалися до музей­них колекцій і таким чином врятовувалися «ікони з них, уже не об’єднані в єдиний семантичний комплекс» (с. 34). Звідси відоме призначення іконостасу — бути «Біблією для непись­менних» (лат. Biblia pauperorum — дослівно «Біблія бідних»). Іконостас «демонструє в стислій формі етапи спасіння людсь­кого роду» (с. 9), як починає С. Оляніна своє дослідження. Він являє собою ейдетичну, візуальну проповідь і оповідь про події сакральної історії. Візуальні образи завжди відсилають до вер­бальних висловів, до словесних формулювань. Іконостас сам постає як книга, яку варто читати очима, як літургійний текст, що охоплює всі компоненти, і насамперед декор.

Саме інтенціональність іконостаса, його літургійне по­кликання, що поширює смислове навантаження на всі компо­ненти, дозволяє дослідниці «винести за дужки» питання про портретування персонажів (передусім апостолів, святих та ін­ших суб’єктів оповіді) і зосередитися на смисловому наванта­женні декору та архітектоніки: «Розгляд програми зображень окремо від конструкції», та тим більше «штучне виокремлення художнього компонента» хибує дефектом нехтування тієї найі­стотнішої обставини, що «конструкція іконостаса була й залишається частиною літургійного об’єкта» (с. 37). Звідси й виникає «питання про смисловий сенс різьбленої декорації іконостаса» (с. 37), яке стає центральним у проблематиці книги. На нього зорієнтована й структура дослідження.

Перші два розділи присвячені джерельній базі роботи та інтерпретації візантійського спадку, який в Україні протиставлявся бароковим традиціям (с. 32–33). «Про архітектоніку іконостасів до XVII ст. майже нічого не відомо» (с. 66), як стверджує С. Оляніна, і це дає підставу зосередитися саме на бароковій добі. Водночас відзначається саме «на­слідування в Україні XVII ст. візантійських дже­рел», звідки пішло й «запровадження цієї практики в російських іконостасах» (с. 51–52), що дозво­ляє розглядати візантійсько-барокові взаємини як своєрідну нитку Аріадни в історичному розвитку іконостаса.

Показова констатація того факту, що «процес формування програм багатоярусної іконної деко­рації перебував у безпосередньому зв’язку з роз­витком богословської думки» (с. 44). Звідси випли­ває, що «процес перетворення темплона на іконо­стас» (с. 42), який був своєрідною передісторією, увінчується нормативом конструкції від чотирь­ох–п’яти до більшого числа ярусів (с. 47, с. 50). Саме тут і виникає низка проблем. Насамперед, це стосується розміщення «нерукотворного Спаса» (с. 49). Але найбільше загадок викликає той па­радокс, який С. Оляніна визначила як «Деісус без Деісуса», уже коли «ікони на щиті не впорядкову­валися в ряди, а були роззосереджені в довільно­му порядку» (с. 53). Зокрема, це простежується як «утілення іншої, вужчої теми» (с. 58), передусім мартирологів, у бічних вівтарях. Констатується, що «переконливого пояснення, чому іконостаси … мають змінену програму, досі не запропоновано» (с. 62).

Основу роботи становлять розділи 3–5, при­свячені саме оповідним можливостям геометрич­них абстракцій архітектоніки та декору. Саме через інтенціональність ікони в її полі не може бути ні­чого випадкового. Усе тут заряджене, навантажене вихідним призначенням, а відтак кожну деталь, що виникає в історичних варіаціях образів, наділено глибоким смислом. Тоді іконостас постає як метасистема відносно поодиноких своїх компонен­тів — ікон. Реалізується ця смислова надбудова в «сполучній тканині» художнього організму іконо­стаса, у його, якщо вдатися до біологічних понять, епітелії. Таку епітеліальну тканину становлять зов­ні периферійні компоненти — рами, скульптурний декор, архітектурні конструкції. Залежність сенсу вислову від синтаксичної позиції в тексті загально­відома, і архітектурний аналіз дає тому додаткові докази.

3-й розділ, присвячений архітектурним фор­мам, починається констатацією їхньої історичної мінливості: «Відсутність архітектурного принципу організації в українському середньовічному іконостасі протиставляє його візантійській традиції» (с. 68–69), і це зумовлює складнощі виявлення кон­структивних принципів. Проблемність виявлення смислу конструкції полягала, зокрема, у тому, що спочатку «основну увагу зосереджували на образ­отворчому аспекті іконостаса, а його архітектурна складова свідомо приховувалася. Однак безрамна концепція іконостаса наприкінці Середніх віків була переосмислена» (с. 72). Це дає аргументацію для зосередження саме на бароково-візантійській узаємодії, яку було обрано від початку. Підставу для увиразнення барокової епохи дають безпосе­редні спостереження: «Лише з появою аркатури на початку XVII ст. обрамлення ікон у іконостасі мож­на назвати архітектурним» (с. 73). Тут знову-таки виникає тема візантійсько-барокового дуалізму: «Те, що український іконостас на початку XVII ст. раптово отримує аркатуру в апостольському ярусі, прямо вказує на джерело її запозичення — бал­канську традицію оформлення верхніх регістрів» (с. 75). Своєю чергою, архітектура знову-таки від­силає до вербально-візуальної єдності культури, що виявляється в провідній ролі риторичних тра­дицій. Оскільки «риторика формулювала прави­ла побудови не тільки літературного тексту, а й, у ширшому сенсі, культурної й соціальної поведін­ки» (с. 77), то й архітектурні конструкції розгляда­ються як риторичні фігури. Зрештою, те, як бага­то може розповісти сама лише рамка ікони, само лише розташування ярусів, демонструє аналіз кон­струкцій іконостасів на с. 79–107. Це — блискуча характеристика мови геометричних форм. Зокрема, обґрунтовано надзвичайно важливий висновок про «існування двох ліній розвитку. Одна — це іконо­стаси прямокутного абрису, друга — іконостаси, у яких у різний спосіб організовується підвищення архітектурних мас у центральній частині» (с. 86). Додамо, що й заокруглені форми так чи інакше пов’язані з цим підвищенням, з архітектурною ак­центуацією.

4-й розділ дає аналіз основи того епітелію, який забезпечує тяглість, неперервність архітек­турного організму іконостаса — скульптурний де­кор, передусім рослинний, флоральний, докладний опис мотивів якого займає значну частину книги (с. 110–148). Становлячи одну з вічних тем історії культури (від народної орнаментики до салонної «мови квітів»), цей масив дає аргументацію для принципово важливих висновків щодо метасис­теми іконостасу в її історичному розвиткові, де «метатекстом для орнаментальної програми іко­ностасів … буде: у перший період — виноградна лоза…; у другий період — аканта, троянда, виног­радне гроно; у третій період — троянда, інжир, лілія» (с. 165). Централізація та ієрархія побудови мотивного репертуару визначається тим, що «ви­ноградна лоза з її сотеріологічним значенням є тією надбудовою, через яку варто інтерпретувати смисл інших флоральних мотивів» (с. 166). Отже, зовні периферійна, сполучна тканина іконоста­сів стає основою для тлумачення їхнього смислу, їхньої мети системою, втіленою орнаментальною мовою. Парадокс іконостаса в тому, що саме його цілісність, замкненість робить його незнищенним відбитком історичного часу, свідченням цілісно­сті своєї епохи. Історизм іконостаса нерозривно пов’язаний з його риторичною природою, і тут авторка цілком доречно звертається до концепцій історичної поетики (с. 154). «Сенс зашифрованого в декорі послання прочитувався завдяки найваж­ливішим надбудовам — метатекстам» (с. 166), і цей висновок стає основою для розуміння іконостаса як історичного феномену, як тексту, ключ до якого міститься і в декорі. Саме аналіз орнаментальної риторики дозволив виявити низку проблем, зокре­ма, розміщення мотивів Благовіщеня (с. 169), переростання флоральних мотивів у мотиви Світового дерева, нарешті, пов’язане з ним «уведення зобра­жень тварин» (с. 181).

5-й розділ становить своєрідний геральдичний синтез попереднього аналізу орнаментики. Чаша, орел, герб у власному розумінні та ангели — от ті постаті, що замикають систему рослинної у своїй основі орнаментики. «Значення посудини як вмістилища, що дає початок життю» (с. 194), виводить проблематику в простір неосяжного історичного часу. Тому, якщо «введення потира на вратах українських іконостасів було новацією, яка не могла залишитися не поміченою в Москві», адже «тривала греко-латинська суперечка про час переміни Святих Дарів» (с. 196), то й значущість деталей та їхньої позиції в цілій композиції стає очевидною. Зрештою, іконостас постає як гераль­дичний предмет, де кожен зовні незначний елемент вимагає спеціального прочитання і тлумачення.

Насамкінець, у 6-му розділі розкривається сенс іконостасної геральдики як ідеалу — оповіді про райський сад, про Царство Боже, яка спираєть­ся на попередній аналіз деталей іконостаса як метатексту ікон. І знову тут у полі уваги — осьовий час української культури, барокова епоха. Завершуєть­ся робота докладним історіографічним описом на­явних іконостасів.

Отже, монографія С. Оляніної подає струнку й обґрунтовану концепцію історичного розвитку іконостаса, доведення неповторної своєрідності українського шляху в історії цього феномену. Тут демонструється глибока вкоріненість у історії сми­слового розвитку як творіння, наскрізь пройнято­го інтенцією, глибоко закодованим покликанням. Тому, увічнюючи святість, іконостас становить і наочну школу абстрактного мислення українського народу.

Версія статті у PDF (українська).

Опубліковано: 10 серпня 2020 року.

Том 18 № 2 (2020).

Розділ: НАУКОВI ФОРУМИ.