Іконостас як образ райського саду

УДК 7.046.3

Svitlana Olianina
Видавничо-поліграфічний інститут Національного технічного університету України «Київський політехнічний інститут ім. І. Сікорського», Київ.
ORCID 0000-0002-0628-146X

DOI: https://doi.org/10.37627/2311-9489-16-2019-2.36-45

Ключові слова: іконостас, декор, рай небесний, рай земний, сад, гора.

Анотація. Архітектурно-пластична організація іконостасів другої половини XVII — першої половини XVIII ст., характерною ознакою яких є підвищення ярусів ікон у центральній частині й багате декорування рослинною орнаментикою, формувалася як візуалізація образу райського саду — одного з двох уявлень про образ Царства Небесного. Реалізація цієї образної концепції для українського іконостаса починається з 1660-х років, коли не виправдовуються есхатологічні очікування, пов’язані з 1666 р. Відтоді трансформація архітектоніки іконостаса розвивається у бік перетворення його загальної композиції на подобу гори/пагорба. Для цього застосовується прийом поступового ступінчастого підйому ярусів від крил іконостаса до центру, що дає значне підвищення форми в горішній частині, яка в цілому отримує виразний трикутний абрис. Одночасно всі поверхні іконостаса щільно оздоблюються скульптурно виконаним рослинним декором. Ці зміни архітектурно-пластичної організації іконостасів відображали поширені в християнській екзегетиці уявлення про рай як про гору, на вершині якої розміщений квітучий сад.

Біографія автора.

Оляніна Світлана Валеріївна, кандидат архітектури, Видавничо-поліграфічний інститут Національного технічного університету України «Київський політехнічний інститут ім. І. Сікорського», Київ.
s.olianina@ukr.net

Література:

Бузыкина, Ю. Н. (2017). Святая гора Синай и монастырь Св. Екатерины: образы духовного восхождения и священного пространства в иконографии Лествицы (С. 100–102). Святые горы в иеротопии и иконографии христианского мира. Ред.-сост. А. М. Лидов. Москва: Феория.

Драґан, М. (1970). Українська декоративна різьба ХVІ–ХVІІІ с?.т. Київ: Наукова думка.

Жолтовський, П. Н. (1978). Український живопис XVII–XVIII ст. Київ: Наукова думка.

Лидов, А. М. (ред.-сост.). (2017). Святые горы в иеротопии и иконографии христианского мира. Москва: Феория.

Міляєва, Л. (2007). Українська ікона ХІ–ХVІІІ століть. (C. 7–89). Українська ікона XI–XVIII століть: [альбом]. Київ: [б. в.].

Міляєва, Л. С. (1991). Спасо-Преображенська церква с. Великі Сорочинці Полтавської області. (С. 128–135). Українське бароко та європейський контекст. Київ: Наукова думка.

Міляєва, Л. С. (2010). Церква Спасо-Преображення і поетика українського бароко. (С. 9–19). Сорочинський іконостас: іконостас Спасо-Преображенської церкви в с. Великі Сорочинці Миргород. р-ну Полтав. обл.: [альбом]. Київ: Родовід.

Олейнюк, Н. (2012). Різьблені царські врата XVII–XX ст.. (С. 24–39). Царські врата українських іконостасів. Альбом. Серія «Українське народне мистецтво». Львів: Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ.

Откович, Т. (2009). Декоративне різьблення іконостаса з церкви Воздвиження Чесного Хреста монастиря Скит Манявський (Богородчанський іконостас). Проблема стилю. (С. 173–182). Вісник львівського університету. Серія мист-во. Вип. 9.

Приймич, М. В. (2007). Перед лицем твоїм. Закарпатський іконостас. Ужгород: Карпати-Ґражда.

Сидор, О. (1991). Бароко в українському живопису. (C. 173–183). Українське бароко та європейський контекст. Київ: Наукова думка.

Сидор, О. (1991). Еволюція українського барокового іконостаса. (С. 28–34). Мистецькі студії. № 1.

Скрипник, Г. (ред.). (2011). Історія українського мистецтва (у 5 т.). Мистецтво другої половини ХVI–XVIII століття (Т. 3). Київ: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України.

Соколов, М. Н. (2011). Принцип рая. Главы об иконологии сада, парка и прекрасного вида. Москва: Прогресс-Традиция.

Степовик, Д. (ред.). (2011). Іконопис. Історія українського мистецтва: у 5 т. (С. 505–544). Т. 3: Мистецтво другої половини XVI–XVIII століття. Київ: НАН України. ІМФЕ ім. М. Рильського.

Степовик, Д. В. (1991). Система тропів в українському бароко. (С. 183–195). Українське бароко та європейський контекст. Київ: Наукова думка.

Топоров, В. Н. (1991). Древо мировое. Мифы народов мира: энциклопедия. В 2 т. Москва: Сов. Энциклопедия,. Т. 1: А–К. С. 398–406.

Троицкий, Н. И. (1897). Иконостас и его символика. (С. 93–96). Труды VIII археологического съезда в Москве, 1890. Москва: Товарищество типографии А. И. Мамонтова. Т. IV.

Ушаков, Л. (ред.). (2004). Українське Бароко: Зб. наук. праць : у 2 т. Т. 1. Харків: Акта.

Шамардина, Н. В. (1991). До питання про раннє бароко в українському живописі. Нові сторінки творчості Миколи Петрахновича. Українське бароко та європейський контекст. (С. 165–172). Київ: Наукова думка.

Яковенко, Н. (2017). У пошуках Нового неба: Життя і тексти Йоаникія Ґалятовського. Київ: Лаурус; Критика.

Della Dora, V. (2016). Landscape, Nature and the Sacred in Byzantium. Cambridge University Press, p. 307.

Konstantynowicz, J. B. (1939). Ikonostasis. Studien und Forschungen. Erster Band. Lwów (Lemberg): Buchhandlung der Ševčenko Geselschaft der Wissenschaften. Bd. 1.

Simsky, A. (2018). The image-paradigm of Jerusalem in christian hierotopy. ΠΡΑΞΗΜΑ. Проблемы визуальной семиотики, 3 (17), pp.101–103. DOI: https://doi.org/10.23951/2312-7899-2018-3-101-113

Версія статті у PDF (українська).

Опубліковано: 02 грудня 2019 року.

Том 16 № 2 (2019)

Розділ: ТЕОРІЯ ТА ІСТОРІЯ КУЛЬТУРИ.

.

Повний текст статті.

Постановка проблеми. Архітектурно-пластичне втілення іконостаса другої половини XVII — першої половини XVIII ст., характерною ознакою якого є підвищення ярусів ікон у центральній частині й багате декорування рослинною орнаментикою, традиційно пов’язується з впливом бароко (Драґан, 1970, с.78, с.14, с. 31).

Без сумніву, властивий цьому стилю орнаменталізм справив свій вплив на принцип декорації поверхонь іконостаса. Стиль також позначився на трактуванні форм рослинних мотивів.

Однак зміни, які відбулися у цей період в архітектоніці іконостасів, складно пов’язувати саме з бароко, оскільки його естетико-художні ідеали не пояснюють зазначеної трансформації. На наш погляд, причини формування нової композиції можуть бути знайдені, якщо брати до уваги те, що іконостас виник і розвивався як літургійний об’єкт і саме літургійна функція іконостаса була важливою складовою, яка від моменту його утворення визначала образне втілення.

Із цього постає проблема меж суто художніх впливів на розвиток композиційно-пластичної організації іконостаса XVII–XVIII ст. і необхідність виявлення додаткових чинників, що впливали на його формоутворення.

Проблема меж стилістичних впливів на іконостас набуває особливого значення, якщо згадати про відсутність у вітчизняній науці одностайної думки щодо початку доби Бароко в українській культурі. У літературі вже неодноразово висловлювалося твердження, що, залежно від регіону й виду мистецтва, барокові впливи проявлялися в різний час і з різною інтенсивністю, водночас найбільш ранні його ознаки фіксують у пам’ятках наприкінці XVI ст., а найпізніші — належать до 1770–1780-х років (Ушаков, Л. (ред.), 2004; Скрипник, Г. (ред.), 2011).

Стилістичний аналіз іконостасів XVII ст. з метою виявлення ранніх барокових рис пов’язаний зі значними труднощами через неоднорідність їхнього декоративно-пластичного оформлення. Згідно з хрестоматійним баченням, стиль бароко фіксується в декорі іконостасів із середини XVII ст. (Драґан, 1970, с.76, с. 79).

У новітніх дослідженнях прояв стилістики раннього бароко в середині XVII ст. пов’язується лише з принципом декорації іконостаса, що відбивається на пишноті різьблення, картушів, орнаментації пределл, яка імітує тканини, тоді як характер різьблення в цей час ще визначається як маньєристичний (Міляєва, 2007, с. 62).

Зауважимо, що в декорі іконостасів західних регіонів України маньєристичні мотиви зберігаються до кінця XVII — початку XVIII ст., співіснуючи з бароковою орнаментикою в межах однієї пам’ятки (Откович, 2009). Водночас підвищення ярусів до центру виникає пізніше, ніж ознаки цього стилю проявляються в декоративному оздобленні. Цей прийом починають застосовувати в Києві з 1660-х років, у Чернігові він фіксується в 1670-х роках, а в пам’ятках Західної України — у другій чверті XVIII ст.

Щодо часу поширення стилістики бароко в іконописі й декоративно-пластичному оздобленні іконостаса, то тут спостерігається хронологічна розбіжність. На відміну від декоративно-пластичного оформлення іконостасів середини XVII ст., яке ще не може вважатися бароковим, тогочасний іконопис вже має риси бароко. Частина дослідників обстоює ідею, що перехід до стилістики бароко в іконописі тривав упродовж усієї першої половини XVII ст. (Жолтовський, 1978, с. 18–29; Степовик, 2001, 1991; Шамардина, 1991).

Інші автори дотримуються думки, що барокова стилістика в українському іконописі проявляється лише з середини XVII ст., одним із ранніх прикладів якої є намісний ярус іконостаса 1650 року церкви Святого Духа в Рогатині (Сидор, 1991, 173; Міляєва, 2007, с. 69).

Отже, якщо іконопис може визначатися як бароковий уже від середини XVII ст., то орнаментика й композиція іконостаса набувають барокових рис на одне-два десятиліття пізніше. Таке «запізнення» в переході на бароковий стиль декоративно-пластичного оформлення іконостасів не привертало уваги дослідників. Однак саме цей факт свідчить, що процес ствердження в українській культурі стилю бароко, який вступив у активну фазу близько середини XVII ст., збігся з іншим процесом, що відбувався паралельно: зміною символічної концепції художнього образу іконостаса, що розпочався в 1660-х роках.

Відтак, барокова маніфестація в оформленні іконостасів зовнішня і до певної міри випадкова. Бароко дало лише зручну формальну матрицю для нового ідейного змісту, але не воно цей зміст визначало, принаймні стиль не був єдиним чинником, який трансформував іконостас.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Проблема семантики архітектурно-пластичної організації українського іконостаса належить до практично недослідженого напряму. Лише окремі аспекти символічної програми декорації конкретних пам’яток розглядалися в публікаціях Л. Міляєвої (2010), М. Приймича (2007), Н. Олейнюк (2012).

Метою цієї статті є обґрунтування гіпотези, що в основі задуму архітектурно-декоративної організації іконостасів другої половини XVII — першої половини XVIIІ ст. лежить символічна концепція іконостаса як образу райського саду.

Виклад основного матеріалу. Формування архітектурно-декоративної рами іконостасів першої половини XVII ст. відбувалося в контексті есхатологічних очікувань, які актуалізувалися в Україні в першій половині XVII ст., напередодні 1666 року. Саме з цими настроями пов’язані трансформації архітектоніки й пластики іконостаса, який у загальній композиції та елементах оформлення у той період співвідноситься з описами Небесного Єрусалиму в Одкровенні Йоанна Богослова.

Однак визначений пророцтвами рік проминув, а очікуваного кінця часів не відбулося, і від 1660-x років концепція іконостаса як образу Небесного Єрусалима починає втрачати актуальність. Цим періодом датуються перші приклади в Києві та Чернігові в 1660-70х роках організувати ступінчастий підйом ярусів у напрямку до центру. Архітектурна форма іконостаса віддаляється від суворої герметичності, чіткості й лаконічності композиції, тяжіючи до введення вигнутих ліній, ускладнення форми.

Фасад іконостаса тепер мислиться як пластична маса, утворена складною взаємодією виступів і заглиблень. Карнизи ярусів послідовно вигинаються дугами до самого верху іконостаса, де горішній із них, який увінчує картуші та фронтон, розривається на фрагменти. Арка царських врат перетворюється на значно піднесений портал. Поверхні іконостаса покриваються рослинним декором, що повністю витісняє мотиви «окуття» та інкрустації «камінням», характерні для іконостасів першої половини — середини XVII ст. Їх заміщують квітковими та плодовими гірляндами.

Одночасно принципово змінюється значення колон/півколон у архітектоніці іконостаса. Тепер вони хоча й присутні, але вже не сприймаються як колонада, що створює розмірений ритм вертикальних членувань. Це відбувається внаслідок заміщення повнотілих стовбурів колон на ажурно прорізні, сформовані з переплетень об’ємно виконаних виноградних лоз, листя аканта й квітів. Такі колони зливаються з навколишнім різьбленим рослинним декором (іл. 1). У окремих випадках колони трансформуються на подобу пальм: фусти, щільно обкручені гілкою аканта, перетворюються на стовбури, а капітелі, що мають вигляд пучка з довгого листя, — на пишні крони.

Найвиразніший приклад таких колон був у головному іконостасі Михайлівського Золотоверхого собору в Києві, виконаному в 1718 р. Зауважимо, що для створення ефекту ряду з пальм, що прикрашали нижню частину цього іконостаса, його колони розпочиналися прямо від підлоги, а не від рівня намісних ікон, як зазвичай, над ними також не було карниза (іл. 2). Той самий прийом був застосований і в створеному трохи пізніше іконостасі Катерининського приділу цього собору, у якому, однак, капітелі колон не мали такого пишного листя, як у головному іконостасі (іл. 3).

На відміну від нижньої частини іконостаса (намісний ярус), яку традиційно прикрашали подібними різьбленими колонами, у верхній частині вони перестають бути обов’язковими. Наприклад, у Сорочинському іконостасі апостольські ікони тільки в центрі перемежовують напівколонами, а в крилах — розділяють уже тільки обрамленням рам і вертикальними гірляндами. Про те, що колони в новій концепції іконостаса не так важливі, як раніше, свідчить іконостас Миколаївської церкви с. Свірж, у якому вони взагалі відсутні (іл. 4).

Таким чином, композиція іконостаса впродовж останніх десятиліть XVII ст. все більше віддаляється від структури фасаду будівлі, характерної для іконостасів першої половини XVII ст. Натомість іконостас уподібнюється покритому пишною рослинністю пагорбу, у якому рослини насаджені ярусами, а біля підніжжя ростуть високі пальми.

У літературі вже давно висловлена думка, що багатство рослинної орнаментики в іконостасі XVIII в. прямо вказує на рай. Вона належить М. Троїцькому, що аналізував символіку різьбленого декору іконостаса в дослідженні, опублікованому в 1890 р. (Троицкий, 1897). Про те, що українські іконостаси XVIII ст. презентують небесний, майбутній рай, щоправда без посилання на різьблення, зазначається в дослідженні останніх років (Степовик, 2011, с. 525).

Також існує погляд, що різьблення українського іконостаса передає ідею райського квітування, презентуючи дерево життя (Міляєва, 1991, с. 132; Міляєва, 2010, с. 12). Спільною рисою висловлених думок є залишена поза увагою композиція іконостасів, у той час як декорація й архітектоніка замислювалися як єдине ціле. Тож іконостас може бути адекватно інтерпретований лише за умови залучення до аналізу всіх його складових як аспектів єдиного ансамблю.

У зв’язку із цим важливо звернути увагу на «ландшафтне» трактування фасаду іконостаса. Про те, що багато орнаментований рослинним декором іконостас презентує образ раю, свідчать не тільки мотиви його різьблення, а й загальна композиція, що нагадує гору/пагорб.

Зауважимо, що вершина іконостаса й раніше була символічним еквівалентом гори, оскільки там встановлювалося Розп’яття з пристоячими, а біля підніжжя хреста часто зображувався череп Адама, як натяк на місце подій — гору Голгофу, де, за давнім християнським переказом, Адама було поховано. Можливо, саме тому в тябловому іконостасі XVI ст. ряди ікон звужувалися до верху (Konstantynowicz, 1939, с. 261, с. 262), чим моделювався образ гори Голгофи.

Однак у другій половині XVII ст. тема гори в художньому образі іконостаса набуває іншого звучання. Завдяки пишному різьбленому оздобленню іконостас трансформується на гору, укриту буйною рослинністю і уподібнюється квітучому саду-горі.

Гора, як один з архаїчних символів, посідає особливе місце в культурі. У багатьох міфологічних системах вона виступає як варіант трансформації світового дерева, наділеного тим самим змістом образу світу й моделі всесвіту. Водночас образ світової гори та світового дерева могли поєднуватися, і тоді дерево знаходилося на горі або гора була вкрита лісом або садом (Топоров, 1991, с. 331). Міфологема гори відображена в найдавнішій традиції шанування священних гір, вершини яких осмислювалися як місця перебування богів. Тут достатньо згадати про славнозвісну гору Олімп у грецькій міфології.

Тема «Святої гори» має надзвичайне значення і в християнській традиції, отримавши втілення в найрізноманітніших формах: літературі, мистецтві та ієротопічній творчості (Лидов, А. М. (ред.-сост.), 2017). Водночас багато церковних письменників розвивали у своїх творах тему «Святої гори» як саду Едему.

Ще Єфрем Сирин (IV ст.) в трактаті «Про рай» міцно пов’язує рай із горою. Згідно з його тлумаченням Едем знаходився на вершині світової гори, увінчуючи світ, і води потопу досягли лише п’яти (підніжжя) земного раю. Підтримує його Никита Стифат (XI ст.), проголошуючи, що Господь зробив сад у Едемі «таким, що підноситься над усією землею для насолоди Адама» (Соколов, 2011, с.50, с. 214).

Грецькі отці Церкви описували гори, як острови на суші та природні сади Едему. І сад, і гора, і особливо сад на горі, являли собою природне вкраплення іншого, вищого або горішнього світу. Райський сад на горі був ідеальним поєднанням відокремленого самою природою замкнутого сакрального простору із чітко визначеною вертикаллю і відкритістю космосу і небесам (Della Dora, 2016, с. 171).

Однак не тільки рай земний, а й рай небесний як Царство Боже мислився в образі гори. Про це промовляють старозавітні пророцтва, зокрема — Ісайї:

«Ходіть та зійдемо на гору Господню, до дому Бога Якового» (2:3).

Біблійні пророцтва знаходять продовження в Одкровенні Йоанна Богослова, де Небесний Єрусалим може бути інтерпретований як чотиригранна піраміда, втілюючи собою образ гори. Алюзії на рай небесний у образі квітучого саду на горі виникають і завдяки тому, що Небесний Єрусалим містично наділений найсуттєвішими рисами початкового Едему, такими як «річка води життя», що об’єднує в собі чотири райських ріки (Соколов, 2011, с. 64), і древо життя,

«що дванадцять разів приносить плоди, і дає на кожен місяць плід свій» (Одкр. 22: 2).

Уявлення про рай як про гору, поступово розвиваючись у травелогах і візіонерській літературі, складалися в систему образів, подібних у православній, латинській, а пізніше й протестантській традиції. Характерною рисою таких описів була згадка про рай як про високе місце, осяяне світлом. Наприклад, німецький хроніст Готфрід з Вітербо (ХII ст.) у творі «Пантеон» наводить розповідь про сотню ченців, які після довгих морських мандрів побачили рай — духмяну золоту гору, прикрашену зображенням Богоматері з немовлям.

У середньовічній пам’ятці російської писемності «Послання новгородського архієпископа Василія Каліка до Владики тверського Феодора» (XIV ст.), описується подорож новгородських мореплавців, «які нібито досягли меж раю у вигляді високих гір, осяяних небесним світлом і теж прикрашених іконічно (як і у Готфріда з Вітербо), на цей раз «деісусом», що був написаний «лазорем дивовижним» (Соколов, 2011, с. 115).

Про те, що образ раю-гори був добре відомий українському богослов’ю XVII ст. і використовувався в проповідях, свідчить, наприклад, опис раю у Йаннікія Галятовського, який наче побіжно згадує, що це «висока гора небесна» (Наука або способ зложення казання, 1659, c. 224). Як вказує Наталя Яковенко, у збірнику проповідей «Небо Нове» Галятовський також наводить переказ із Magnum speculum exemplorum, у якому йдеться про «навернення «єдного татарина», який, упавши в гарячку, утік голим «на пустыню» й блукав по ній три ночі, аж зауважив «на горе велику светлость», а піднявшись на гору, побачив на золотом троні Христа як царя і Матір Божу як царицю, оточених слугами, чиї обличчя «яко звезды полисковалися» (Яковенко, 2017, с. 329).

Отже, рай-гора — тема, поширена й у проповідницьких промовах, і в різних переказах. Однак із літературних джерел, що описують візії раю, не завжди зрозуміло, про який саме рай ідеться. Подібно до образу Святого граду Єрусалима, який об’єднував як риси реального міста-святині, так і божественне видіння Божого Граду на небесах, зливаючись в одне ціле в релігійній свідомості (Simsky, 2018), у християнській традиції образ раю об’єднував риси чуттєвого земного раю і раю уявного, небесного.

З початку XVI і до кінця XVII ст. католицькі та протестантські теологи наполегливо дискутували про «історичність» земного раю і розрізнення уявлень про небесний і земний рай, які у «візіонерських текстах… постійно змішувалися» (Яковенко, 2017, с. 328). В українській полемічній літературі дискусія про проблему розрізнення небесного й земного раю фіксується наприкінці 1620-х років у текстах Мелетія Смотрицького 1629 р. і Сильвестра Косова 1635 р. (Яковенко, 2017, с. 328). І хоча українські церковні письменники, висловлюючись на цю тему, наполягали на розмежуванні цих понять, залишається незрозумілим, який саме рай, небесний чи земний, мався на увазі, коли створюється пишне рослинне опорядження іконостаса.

Відповідь на це питання свого часу запропонував М. Троїцький, який уважав, що в іконостасі з’єднується рай земний із раєм небесним, а місцем їхнього розмежування є космітіс — брус, що відокремлює нижній (намісний) ярус іконостаса від верхніх ярусів. Водночас поділ іконостаса на яруси відповідає поділу неба на сфери, а в цілому така структура відтворює союз земного світу з небесним (Троицкий, 1890, с. 95, с. 96). Символіка вівтаря та іконостаса свідчить на користь цієї інтерпретації, але її можна уточнити. Для цього розглянемо іконографічні особливості в оформленні іконостаса та живопису ікон.

Про те, що український іконостас XVIII ст., принаймні у верхній його частині, утілював образ раю небесного, свідчать різьблені зображення хмар у обрамленні ікон пророків, які бачимо в іконостасі Троїцької церкви Жовкви (іл. 5). Про небесність раю свідчать також ікони апостолів, які того часу часто зображувалися на хмарах. Прикметним прикладом тут є іконостас із Вознесенської церкви в с. Березна.

У його центральній частині, що належала до XVIII ст., апостоли були зображені на хмарах, тоді як у прибудованих крилах XVII ст., розміщувалися ікони, на яких учні Христа йдуть по випаленій землі. Підсиленням ефекту «небесності» картини, що відкривається іконостасом, стає тенденція до зображення й інших персонажів, не тільки апостолів, на хмарах. Наприклад, у XVIII ст. на хмарах уже зображуються фігури Богоматері та Спасителя у намісному ярусі. Одним з ранніх прикладів цього бачимо в іконостасі Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври (іл. 6, 7), а також зображення архангелів на дияконських дверях. Окремо варто згадати про золоте тло іконостасних ікон, яке також є вказівкою на нематеріальність зображуваного світу. Практика використання золотого тла для ікон намісного ярусу також може розглядатися як свідчення співвіднесення і цього ярусу з небом.

Водночас розміщення в цоколі деяких сюжетів, наприклад, «Гріхопадіння» (іл. 8) із того-таки Березнянського іконостаса, дозволяє співвідносити цю його частину із земним Едемом. Так само неможливо однозначно зарахувати до земного або небесного раю пишну екзотичну флору розписних пределл іконостасів (іл. 9).

Отже, чітке розмежування небесного й земного раю на рівні космітіса навряд чи мало місце в задумі іконостаса. Тут треба взяти до уваги й те, що іконостас як образ гори міг мати й інші алюзії, пов’язані не тільки з утіленням раю, а й з духовними смислами гори. Особливе значення в цьому контексті має символіка гори як сходів на небо. Святі гори — це образи духовного сходження як процесу християнського шляху до Бога, що відобразилося в іконографії ліствиці Йоанна Синайського (Бузыкина, 2017).

Крім того, ідея гори як сходів на небо стала символом чернечого подвигу, утілившись у традиції улаштування монастирів на горах, найвідомішими прикладами яких є грецький Афон і монастирі Метеори, а в Україні — Києво-Печерська лавра. Те, що смисли гори, раю і саду об’єднувалися, нашаровуючись один на одного, і в усій цій символіці не було чітких меж, цілком наочно розкриває цитата ченця XV ст. Афанасія Метеорського, яку наводить італійська дослідниця Вікторія Делла Дора. Цитата закінчується фразою:

«Це як сад на даху, високо піднятий до небес, у якому дерева, кущі, квіти — усе приємне очам — іншими словами, справжній рай» (Яковенко, 2017, с. 170).

Під цим враженням Афанасій і заснував на горі Метеора монастир, який він назвав Преображенським на честь Преображення, що відбулося на горі.

Висновки.
Як підсумок зазначимо, що послідовне підвищення ярусів в центральній частині іконостасів другої половини XVII — першої половини XVIIІ ст., завдяки чому формувався трикутний силует їх завершення, запроваджується з метою надати іконостасам вигляду гори. Формування такої загальної композиції одночасно з багатим оздобленням скульптурно вирізаним рослинним декором дозволяло представити іконостас як образ квітучого саду на горі, що відображало поширене в християнській екзегетиці уявлення про рай. Водночас образ іконостаса як раю на горі створював символічні паралелі до ідеї гори, як духовного сходження у християнському шляху до Бога.

Усі описані алюзії належать до сфери метафоричних смислів, які цілком могли змішуватися, і ця їх двоїстість відображалася в художньому втіленні іконостаса другої половини XVII — першої половини XVIII ст., як образу раю.

Перспективи подальших досліджень.
Реконструкція символічного задуму архітектурно-пластичної рами українського іконостаса показала її як історичне джерело виняткової важливості, яке дозволяє зрозуміти, що богословські концепції значною мірою визначали напрям і впливали на розвиток художнього образу українського іконостаса, окрім, власне, мистецького стилю. Відтак подальше дослідження символічної структури архітектоніки іконостаса не тільки наблизить нас до історично адекватного аналізу специфіки його формування, але й виявить нові аспекти історико-культурного значення.

Культурологічна думка, Том 16 №2 (2019), с. 3645.